HRY KARLA STEIGERWALDA UŽIVATELSKÝ MANUÁL

Vážená čtenářko, vážený čtenáři,
gratulujeme Vám. Zakoupením sborníku divadelních her Karla Steigerwalda jste se stala (stal) vlastníkem špičkového produktu českého dramatu 80. a 90. let 20. století. Abyste měla (měl) z užití textu příslušný požitek, doporučujeme Vám řídit se následujícími postupy a bedlivě postupovat podle doporučení, jinak si následky přičtěte sama (sám). Při respektování tohoto manuálu Vám jistě Steigerwaldovy hry budou léta i bez dalšího dobíjení přinášet nevyhasínající dávky nelaskavého humoru, krkolomně břitkých aforismů a zdravě nasíravých demytizujících pohledů na soudobou českou společnost.

VAROVÁNÍ!

Četba Steigerwaldových her vzbuzuje v čecháčkovském „odpusťme si co jsme si“ prostředí občas prudké alergické reakce a emocionální výbuchy, které se v nepřítomnosti autora mohou projevit agresí proti samotné knize. Při jejím vyhození z okna, rozškubání či zadupání do bahna nelze na výrobek uplatnit záruku.

TECHNOLOGIE STEIGERWALDOVA DRAMATICKÉHO VIDĚNÍ

Psaní dramat je výrazem nerovnováhy lidské osobnosti. Naprostá většina lidstva šťastně žije bez potřeby 6 7 napsat drama, jen malá skupinka lidských tvorů příšerně trpí touto obsesí. Zatímco téměř každá lidská bytost se alespoň jednou v životě, zpravidla v období puberty, pokusí spáchat poezii, závislosti na dramospisbě propadají jen zvlášť poznamenaní jedinci.

Zmíněná nerovnováha je označována jako „cit pro dramatično“, projevuje se zostřeným vnímáním všech rozporů, které hrozí rozvalit lidskou osobnost a lidskou pospolitost. Tyto rozpory vnímá dramatik bytostně, je, jak říká jeden režisér, „člověkem bez kůže“, jehož obnažených nervových zakončení se (obrazně řečeno) bezprostředně dotýkají často i skryté, tušené, či potlačované podněty. Takto postižení lidé vyzkoušeli mnoho způsobů, jak alespoň utlumit to neustálé zadírání se skutečnosti v její protikladnosti a ono svrbění života. Imunizace alkoholem, psychofarmaky a drogami je jen dočasná a má řadu popsaných vedlejších účinků. Hroší kůže showbyznysu padne opravdu jen někomu. Nezbývá tedy většinou, než se z přetlaku vypsat. Je to jako zaříkávání — vyndáte zběsilost, vášeň, hrůzu, lásku před sebe, abyste ji před svým duševním zrakem mohl pozorovat. Tím se však zpravidla démon dramatičnosti nespokojí. Chce, aby se slovo proměnilo v tělo, replika ve výkřik, scénická poznámka v čin. Postižený je pak vlastními texty štván jako Líticemi, dokud se mu je (ne vždy) podaří vnutit jevišti. Uvedení textu je však zpravidla zdrojem další bolesti: „Proč,“ táže se oběť, „to, co jsem napsal, není jasné těm, kdo to hrají?“ Potupu, jež je postiženému jedinou zaslouženou odměnou, pak završí kritika.

Toho všeho si Steigerwald užil vrchovatě. Pokusy prosadit jeho hry na repertoár napsaly heroickou kapitolu Činoherního studia Ústí nad Labem v 80. letech, nastudované a zakazované inscenace (Dobové tance a Foxtrot) poznamenaly osud Ivana Rajmonta. Když hry po roce 1989 bylo možno hrát, přestalo se s tím vlastně dřív, než se začalo. Příběh nepřijetí Grossmanovy inscenace hry Hoře, hoře, strach, oprátka a jáma v Divadle Na zábradlí byl součástí „dobově tanečního“ příběhu nepřijetí režiséra a zakladatele divadla normalizačně proslaveným souborem. Dříve skrývané paradoxy, které Steigerwald ve svých hrách demaskoval, se projevily naplno, bez masek a bez ohledů. Mluvit o nich z jeviště se tehdy leckomu jevilo jako zbytečné. Raději jsme budovali hotel, ve kterém, když si cizinec objedná německy jídlo, dostane najíst česky. Političnost (nejen) Steigerwaldových her se jevila jako jejich umělecká nedostatečnost. (Vidíme to tak i dnes, kdy nám do odfláknutéhopřestavěnéhohoteluzevšech stran zatýká, o čemž nás Steigerwald jako komentátor MF Dnes nenechá pochybovat?) Logický nástup autora ze sklepních divadel na velkou scénu Stavovského divadla paralyzoval obecně sdílený pocit neúspěchu Rajmotovy inscenace Nobela. Dramatik sám si za Gross- manova ředitelování chvíli Na zábradlí zašéfoval, užil si divadelní upřímnosti a vděku a odešel psát do novin. Představitelé restauračního divadelního managementu a divadelní generace, která, až na výjimky, považuje za zájmy divadelní kultury vlastní prospěch, se už (nejen) Steigerwaldovou dramatikou nezabývají, především z toho důvodu, že ji nenapsali sami, a nemohou tedy za její uvádění inkasovat.

(Stále se při této zběžné rekapitulaci vnucuje otázka, co je to za bytost, ten Nobel, kterého Steigerwald ve stejnojmenné hře — a ve všem svém psaní — pečlivě ukrývá v bedně. Co je to za bytost, kterou všichni chtějí odhalit a s autorem sdílet, aby ji nakonec uštvali a ubili někde u plotu?)

Závěry: Karel Steigerwald přes veškerou imagologickou snahu tvářit se jako povýšený intelektuál, je klinic8 9 kým případem dramatika. Ať ve svých textech zakrývá bolest duše sebehlučněji a na veřejnosti vystupuje sebearogantněji, je to ona, kdo nepřestává pohánět krevní oběh v jeho hrách.

Hry Karla Steigerwalda jsou určeny k jevištnímu provedení, i když se ho ne pokaždé, ne všechny, ne včas a ne se zdarem dočkaly. Čtenářka (čtenář) nechť k nim přistupuje jako režisér a herec (soubor herců) vlastního představení, jinak hrozí, že se pod slovy nedobere obrazu a spokojí se povrchním zdáním efektnosti.

TYP STEIGERWALDOVA POJETÍ DRAMATU

Jako replika ze Steigerwaldovy hry zní úvodní věta Úvodu do psychologie velitele, kterou si pamatuji z Příručky pro poddůstojníky, vydané Ministerstvem národní obrany v 70. letech: „Žádní dva vojíni, byť jsi jsou sebevíc podobní, nejsou stejní.“ Aplikuji: „Žádní dva dramatici, ať se sebevíc zabývají stejnými věcmi, nejsou podobní“.

Základní typy dramatiků můžeme nahlédnout podle jejich situovanosti k dílu a ke světu.

K vlastnímu dílu se dramatik situuje jako „prožívač“ či „pozorovatel“. Jinak řečeno, buď je vevnitř (empaticky žije ve svých postavách, ony ovládají jeho), nebo je venku (pokusnicky připravuje pro své postavy překážky, ovládá je a přitom pozoruje, jak se zachovají). Steigerwald je velkým loutkářem svých her, do časoprostoru, který vyabstrahoval z žité skutečnosti, staví tým svých postav- typů, a jako vodič-stvořitel s nitkami v rukou se baví pohledem na to, jak se postavy snaží osvobodit. (Otázka ovšem zní, kam vedou nitě, na nichž je zavěšen loutkář Steigerwald?)

Ke světu se dramatik situuje rovněž jako „prožívač“ či „pozorovatel“. Jinak řečeno, buď je „průtokovým ohřívačem“ zachyceného prožívání světabytí, jakousi samodobíjecí emocionální baterií a empatickým zesilovačem rozporuplných počitků, nebo se snaží za událostmi nahlédnout mechaniku, o níž se domnívá, že jimi hýbe, a toto nahlédnutí nám pak skrze obraz emocí sdělit. Steigerwald i jako dramatik je takovým komentátorem (což mu lidé od divadla rádi vytýkají), jako komentátor nepřestává být dramatikem (což mu rádi vytýkají lidé od novin.)

Závěr: Karel Steigerwald studoval scenáristiku na FAMU u Milana Kundery. Od svého učitele převzal i vyhraněný postoj k nekontrolované emocionalitě, která hrozí zvrhnout se v plačtivost, přepjatost a kýč. (Když měl M. Kundera možnost zvolit si na začátku 70. let „pod krytím“ k divadelní dramatizaci některé Dostojevského dílo, vybral si Diderotova Jakuba a jeho pána.) Řečeno s Diderotem: „Steigerwaldovy slzy tečou z mozku.“ To ovšem neznamená, že srdce nebolí.

MONTÁŽ STEIGERWALDOVA SVĚTA

Dramaturgie chápe jako základní stavební prvek dramatu dialog. V dialogu jednotlivé postavy slovem jednají tak, aby dosáhly svých cílů, čelí jednání protivníků, zpravidla všichni nakonec dosáhnou něčeho jiného. Skutečnost je složitější než lidský úmysl a úradek. Dialog, ve kterém se utkávají dva odlišné postoje, je zdrojem poznání skutečnosti. V dramatu se vedou dialogy proto, aby se skrze ně odhalil smysl příběhu, aby se skutečnost všestranně poznávala a měnila takovým jednáním, které je účinné.

Steigerwald jako dramatik nastupuje do doby rozkvetlé normalizace, agonie totality, kdy se mluví proto, aby se nic neřeklo, aby nebylo ticho, ve kterém by někomu něco mohlo dojít. Smysl je obecně znám a ještě obecněji se soudí, že za nic nestojí. Jednání nemá žádný smysl, 10 11 protože jsme zažili, že každá změna je k horšímu. Vyplácí se fungovat, jednat hraničí s trestným činem.

Je to specifickáreálněsocialistickáverzekrizeslova.Namísto slovního jednání se lidé utloukají projevy plnými frází a floskulí,těchtovitálníchdíteknemyšlení.Žvást se oddělil od skutečnosti do té míry, že dramatik přestává věřit ve schopnost slova skutečnost pojmenovat a schopnost dramatického dialogu vyjádřit její dynamiku a proměnlivost. Jednoznačnost slova nahrazuje raději mnohoznačnost obrazu. Slovo navíc může být za slovo chyceno a zakázáno, čapni však obraz při rozvracení socialistické společnosti.

V důsledku toho ve Steigerwaldových hrách samozřejmě nacházíme repliky, které zakládají dialogy; dramatické napětí však není budováno rozvíjením jednání, ale montážním principem.

Steigerwald studoval film(apracovaldokoncejakoscenárista na Barrandově), vyjadřuje se i na divadle filmově.V dramatu je střet nesouladných či dokonce protichůdných postojů, které o sebe křísnou na hranicích replik v dramatickém dialogu, roznětkou pro výbušninu poznání, kterou se hlušinou událostí prodolováváme k jejich smyslu. Steigerwald tento přímý střet nahrazuje nepřímými srážkami jednotlivých montážních záběrů, prvků, které, abych parafrázoval Ejzenštejna, nesou každý sám o sobě význam, jejich přiřazením k sobě, smontováním, však vznikne význam třetí, nový, v prvcích samotných neobsažený.

Montáž prorůstá celou strukturou Steigerwaldových textů. Rozmontován, sestaven do jednotlivých plánů, které jsou pak různě umně proplétány, aby umožňovaly významově bohaté čtení paralelismů, je každý prvek. Vysoce stylizovaný jazyk, jen zcela výjimečně sloužící k přímé charakterizaci postav. Tyto postavy, zdánlivě nekoncizní konstrukty sestavené z řady nejen protichůdných, ale vzájemně se jako by vylučujících postojů a pocitů. Časoprostor her, ve kterém jsou porušeny všechny klasické jednoty. Čas těká dopředu i dozadu. V bufetu, kam Rajmont situoval Tatarskou pouť projde mezi pulty celý svět. Děj složitě skládáte z předvedeného, vyprávěného, komentovaného, zamlčeného. Kauzální nexus zde spíše odhalí nesmysl ustrašeného života, než smysl lidských skutků.

Autor Vám dává k dispozici jen jednotlivé prvky, často ve špatně označených krabicích. Rozbalujte a skládejte si je sami. Ve světě panelů a prefabrikátů, řízeném uživatelskými manuály, je tento dramatický postoj mnohem spíše ironickým komentářem než přesvědčením o stylové konsekventnosti.

Zábavnost skládaček z Ikey umocňuje to, že často nevíte, jak je který prvek v návodu označen. Tak i u Stei- gerwalda. Předmět zobrazení se často tváří jako téma. Příběh, o který zdánlivě jde, není vůbec důležitý; důležitý je totiž příběh jeho dodatečné rekonstrukce. Autorská výpověď se snaží vyčerpat se efektivními aforismy (a zde se zdá, že Steigerwald by skutečně „za jeden bonmot šel světa kraj“), přičemž ono nekonečné vtipné glosování („Anglie měla Shakespeara, my máme mě!“), místy až protivné tím, jak nás autor oslňuje svou jasnozřivostí, skutečný smysl díla neobjasňuje, ale zatemňuje.

Závěr: Tyto hry jsou vhodné pro znalce stavebnice Merkur a luštitele hádanek. Nic se v nich nejeví samo o sobě, ale pouze ve složitých kontextech. Milovníky jednoduchého světa varujeme — zde jsou lvi pochybností i s blechami nejistot. Kdo chce od divadla a četby her, aby mu potvrdily, co si o světě myslí, ten se se zlou potáže. Dostane se mu „odpovědí, na které se nikdo neptá.“

PŘED SPUŠTĚNÍM

četby her se přesvědčte, zda jste schopni a ochotni poměřit vlastní životní zkušenost s autorovým nepříjemným viděním světa, nás i sama sebe. Vzpomeňte si, v co jsme věřili a jak jsme žili, jak jsme tančili, jakou jsme měli chorobu, co jsme si svého času mysleli o Lokajíčcích, Tatarech a Šlechtech. Jak ještě dneska chceme věřit pateticky komediálním Lálám, Lídám a Vlastičkám jejich vylhané minulosti, ačkoli „na nich není pravda nic, ani to, že existují.“ Uvědomte si, kolikrát jste sami sdíleli při dobových tancích sdíleli Kučerův pocit: „Copak je možné mezi námi žít?“ Teprve po této přípravě se o uplynulých třiceti letech z devíti her dozvíte víc, než z jakékoli dostupné historické či sociologické monografie.

A najezte se před četbou. Protože: „Člověk je stroj, který dělá ze žrádla myšlenky.“

A nebo ne? Nebo už skončilo století nekonečné materialistické přesnídávky? Už nestačí k životu znalost uživatelských manuálů a k obcování s lidmi Příručka pro poddůstojníky?

Karel Steigerwald patřil k autorským nadějím 80. let, o nichž se v 90. letech začalo říkat, že přestaly psát, protože ztratily téma. Karel ale přece psát nepřestal a pokud jde o téma…

Nemyslím, že by jeho hry nebyly dnes k užitku. Jan Vedral (leden 2005)

Ke stažení: steigerwald-pro-web.pdf (ke koupi)